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2020年有关宋画最重要的事件，可能在于大英博物馆放出的一幅手卷全图，它此前从未示人的题签与落款揭开了一幅神秘画作的面纱。这幅名为《写生翎毛图》的画卷落款，正是一千年前那位才华横溢而又宠溺奸臣、不能为君的宋徽宗——赵佶。

· 大英博物馆藏赵佶《写生翎毛图》

事实上，我从来不擅鉴定，对花鸟也疏于研究，但这本手卷激起了我极大的兴趣。不仅因为它现身于一向被认为疏于中国宋代绘画收藏的大英博物馆，还因画作本身表现出极高的艺术价值，更重要的是——它很可能是全新发现的一幅北宋花鸟真迹。

于是，在这幅画卷的面目还没有被完全揭开之前，我与小林尝试着尽量快速而简单地做一次初步考订，结合她在欧洲学习多年所深谙的图像分析与风格分析方法，大致为这幅画卷作出分析与判断。当然，我们更希望本文所展示的思路与过程能带给诸君灵感，试着自己考证一次古画的源流。

在此之前，我曾两度见过这幅画作的局部：

其一是大英博物馆官网放出的藏品资料（Emperor Huizong Gardenia and Lichee with Birds），展示了画卷中部的一小截，标注为明代托名宋徽宗赵佶的仿作；

其二是由傅汉思先生（Hans Ulrich Vogel）编写、2010年荷兰博睿学术出版社（Brill Academic Publisher）发行的《自然的概念：一个中欧的跨文化视角》（Concepts of Nature）一书，该画被用作封面装帧。

《自然的概念：一个中欧的跨文化视角》

实话实说，由于无论大英博物馆网页还是书籍封面选取的截图，都呈现出鲜明的明代仿宋画风，所以当时我并未将它放在心上，只是草草看了一眼大英博物馆对画卷的描述：

还需说明的是，本卷有三件同名作，分别藏于辽宁省博物馆与台湾故宫博物院，但由于两件明显是明清时期仿制的伪作，绘画的艺术水准很低，所以一并遭到忽视。

·《写生翎毛图》台北本

·《写生翎毛图》台北另一本

然而，近期随着大英博物馆网页更新藏品信息，放出此画卷的全新图像，终于首次得看它的全貌，并通过题签明确手卷的名称《写生翎毛图》。

而本文的所有分析与考证，亦全部基于此次放出的准高清数字图像而非原迹，以至于并不能细致入微地观察画卷细节。所幸小林所采用的风格分析法并不过分依赖于绢丝一级的细节，依然为考证带来可能。

以下将展开我们的分析成果。

首先是对画卷现状的概述：

1.

这是一幅高260mm，长2810mm的绢本手卷，绢色泛黄但并不算陈旧，被裱在一块长约3米的木板上。

2.

手卷原为典型的“宣和式”装潢，但如今天头与尾纸被裁去，只留下大约73mm的前隔水，与72mm的后隔水，俱用黄绢。原裱的包边应当也已经去掉，四边换以灰绫裱件。画心下缘隐约可见局条的痕迹，可见下缘应当是较完整的，上缘未见局条，并且画面与题签都有明显经过剪裁，但并未伤及画面的整体。

· 灰绫裱件与本幅接缝

· 上缘经过裁切，下缘隐约有局条

3.

从图像上看，画面经过两次修补，其中一次修补较少且精良，材质相近、全色准确；另一次修补较多且拙劣，材料可能是纸而非绢，破损处全色不准，部分叶片的补笔明显采用与原迹不一的手法。

· 较精良的修补痕迹

· 较拙劣的修补痕迹

然后是对画卷内容的概述：

1.

手卷的主要内容是设色花鸟，描绘了荔枝与栀子花丛中的七只禽鸟与一只蝴蝶，风格细腻、技法精湛，接近宋代院体绘画风格，但整体风格与已知宋徽宗画迹未见鲜明的共性。

· 《写生翎毛图》全卷

2.

前隔水后/画心起首有“御画写生翎毛图”题签，后隔水前/画心尾端有“御笔”与徽宗花押。（详见后文）

3.

全卷钤印七枚，自首至尾分别为：双龙印、宣和、御书、宣和、政和、袨豀、赵氏子昂。（详见后文）

从概述看，《写生翎毛图》的保存状况不佳，它应当与同样藏在大英博物馆的《女史箴图》一样经过日本装裱师之手，这种裱法虽然避免了手卷反复卷折造成的损伤，但绢料与木板在湿度变化中不同的伸缩比例，会严重损伤绢料的纤维，并不适合于中国古代书画，同时也使珍贵的北宋宣和装几不复见。

我们也有理由相信，手卷上拙劣的修补痕迹同样来自日本修复师之手，时间在邱锦仙先生到达大英博物馆之前。无论它是否为宋徽宗的真迹，这幅技法精备、设色高雅的手卷都不会被中国古代的藏家轻视，而托付于明显缺乏中国书画修复常识的装裱师。

手卷的内容并不违背宋徽宗时期花鸟画的大体面貌，掇选的物象皆可被北宋时期身处汴京的徽宗所观察，风格上虽然与徽宗整体呈现的画风不尽相同，但刻画精细、空间结构严密、部分与整体极为协调等特点又确实符合于徽宗对绘画艺术的追求。

而前后隔水题签劲健且充满神采的瘦金体书法，以及五枚徽宗钤印，更强化了这幅画作与徽宗之间的密切联系，不过“御笔”+花押的落款组合是否符合画作的创作时期？加之后隔水上的两枚钤印一枚误刻反字、一枚又是确凿的伪印，确实为这幅画卷又蒙上一层伪作的阴云。

在开始风格分析之前，首要工作是着眼于画卷的款字与钤印，这是为真伪提供直接证据的重要部分。

这幅画卷之所以使我们特别重视，正是因为在近日放出的全卷图像中首次清楚地出现了题签、落款与钤印，当第一眼看见“御画写生翎毛图”七字时，我们便不约而同地感到震撼，并共同认定这幅画卷绝不简单。

一般来说，书法是不易伪造的，它不仅具有鲜明的风格，还会在细节上暴露用笔的习惯、书写者的性格、书写时的年代等等信息，何况宋徽宗著名的“瘦金体”具有极强的个人特征，风格越是独特，仿造越是困难。所以从书法入手，可以为真伪增添重要的依据。

· 《写生翎毛图》题签和落款

宋徽宗的书法，初学黄庭坚，养成长枪大戟、结构夸张的习惯；后学薛稷，产生结体遒丽、劲健瘦峭的风格。前者强调行笔的舒张，后者强调结构的谨严，结合徽宗自己起落时的锋芒毕露，成为别具一格的书风——“瘦金体”。

初與王晉卿詵、宗室大年令穰往來。二人者，皆喜作文詞，妙圖畫，而大年又善黃庭堅。故祐陵作庭堅書體，後自成一法也。——《鐵圍山叢談》

正因师法的转变加之徽宗本人卓越的才情，瘦金体书不易仿效，大部分伪作的瘦金体字迹都或者因笔力不足，显得绵软薄弱而无神采；或者因太过强调行笔速度，显得粗放潦草而无典雅；亦或因过于谨严地摹写，显得拘谨而无潇洒。

· 明清伪作与摹本上的徽宗瘦金书题签

也有需要一定眼力才能审见的，例如王羲之《奉橘帖》题签、韩幹《圉人呈马图》题签、以及专学瘦金体的金朝章宗皇帝完颜璟；

深察《写生翎毛图》的题签，书法意气连贯，行笔如兔起鹘落，神采奕奕，充分体现出瘦金体书法的精髓。其中笔画使转的习惯与可信的徽宗书迹中几无二至，收笔的动作也与其余诸本如出一辙，行气之间确实难以使人怀疑。

·《写生翎毛图》题签与赵佶题签比照

结构上，《写生翎毛图》本题签诸字谨严之余而能舒展，字形结体看不出与宋徽宗真本瘦金体的明显区别，如果逐字比较，更能印证行笔习惯、书写性格与年代气息的一致。

·《写生翎毛图》题签字迹与赵佶真迹字迹比照

卷尾落款虽然墨色显然较题签更淡，但笔法与结构只在“御”字的“卩”转折方式上有异，并不能作为伪款的证据。

·《写生翎毛图》卷尾字迹与赵佶真迹字迹比照

但卷尾落款却有一个疑点，即：徽宗可信的真迹中，“御笔”+花押的格式全部出现于前中期作品与可疑作品中，例如疑点重重的《梅花绣眼图》、如今下落不明的《金英秋禽图》与台北故宫博物院《雌雄白鸡图》。前者考证繁多，尚无定论；《金英秋禽图》仅存非常模糊的黑白版印刷图像，无法审定为宋徽宗真迹，亦不能作为证据表明这种格式确实是徽宗所使用过的；后者则根本为张大千所造的伪作。

·《梅花绣眼图》落款与花押

·《金英秋禽图》卷尾落款与花押

·《雌雄白鸡图》落款与花押

即便三幅全部为徽宗真迹，也能够明显看出与徽宗后期的书风存在一定差异：书法属于早期风格，花押属于中期风格；而《写生翎毛图》应当为北宋末期所作，即1120-1127年之间。

今日存世的徽宗书法中，依靠落款纪年判断的最早墨迹是楷书《千字文》，款“崇宁甲申岁宣和殿书”，即1104年，当年徽宗22岁；

韩幹《牧马图》、韩滉《文苑图》上瘦金书墨迹落于大观丁亥，即1107年，徽宗25岁；

王齐翰《勘书图》与《秾芳依翠诗帖》没有纪年，但书风与1104、1107年墨迹一致，可看作是同一时期所书；

《瑞鹤图》卷后题跋有“政和壬辰”，即1112年，当年徽宗31岁；

最晚墨迹则是草书《千字文》，款“宣和壬寅御书”，即1122年，当年徽宗41岁；

以此为时间轴，再比对徽宗其余书画的题款书风与格式，我们大致得出了它的三个阶段：

1.

1101-1107年（前期）

楷书《千字文》，韩幹《牧马图》题签，韩滉《文苑图》题签，王齐翰《勘书图》题签，《秾芳依翠诗帖》，《雪江归棹图》；

这一时期的书风间架开阔，笔划劲利，锋芒毕露，强调坚挺的直线；

此时期的花押造型也颇为一致，两笔横画距离较近，拖笔较短，整体比较收缩，落款则有“宣和殿制”与“宣和殿御制”。

2.

1107-1111（中期）

《芙蓉锦鸡图》，《腊梅山禽图》，《天水摹张萱捣练图》，《天水摹张萱虢国夫人游春图》，祁序《江山放牧图》题签、李白《上阳台帖》题签、阎立本《职贡图》题签，黄居寀《山鹧棘雀图》题签，梁师闵《芦汀密雪图》题签；

中期书风稍见圆润，兼有顿挫，出现较温和柔美、更具弧度的笔画；

此时期花押造型舒展，横画的间距拉开、下部的拖笔伸长，落款为“宣和殿御制并书”，这一时期可见“御笔”落款，为《金英秋禽图》与台北故宫博物院《雌雄白鸡图》，两幅画俱非真迹。

3.

1112-1126（后期）

《五色鹦鹉图》，《瑞鹤图》，《祥龙石图》，《高逸图》题签，卫贤《高士图》题签，展子虔《游春图》题签、王诜《渔村小雪图》题签，王诜《烟江叠嶂图》题签；

后期书风成熟，结体端正，中宫紧缩、四体舒展，笔势俊逸，带有行书意趣；

这一时期花押造型完全释放，两笔横画距离极远，拖笔极长、愈发向内收拢且富有提按的变化，落款有“御制御画并书”与“御笔写”。

稍作对比，即可知《金英秋禽图》花押风格为中期，《写生翎毛图》则为后期，后期徽宗落款在《瑞鹤图》、《祥龙石图》、《五色鹦鹉图》中基本都采用“御制御画并书”。

但是这仅仅是一个疑点，并不能用于证明徽宗在后期一定不会使用这样的格式落款。然而，花押的风格则应当是趋于固定的，《写生翎毛图》中极长且有变化的拖笔确实属于徽宗后期的花押风格无疑。

同时，本卷花押与同属后期的诸本花押相对比如出一辙，至少说明在题签、落款与花押上不能否定这幅作品的真实性。

证明这幅画作于徽宗后期的另一个有力证据是：被认为极接近真迹的《写生珍禽图》内，有一只与本卷中几乎一模一样的青冠雀，而前者以水墨描绘，画法较为简略，几乎可以视作本卷中青冠雀的粉本。《写生珍禽图》据考画于宣和乙巳年，即1125年，本卷应当不早于《写生珍禽图》，所以可以基本确定《写生翎毛图》是徽宗后期、甚至末期画迹。

· 本幅青冠雀与《写生珍禽图》第一帧“杏苑春声”中的青冠雀比照

·《写生珍禽图》现藏上海龙美术馆

下面分析本卷的钤印。

《写生翎毛图》共计7枚钤印，分别是：

1.

题签钤双龙印-方形

2.

前隔水与画心下方骑缝宣龢

3.

落款钤御书-方形

4.

画心与后隔水上方骑缝钤政和

5.

画心与后隔水下方钤宣和

6.

后隔水中下方钤袨豀

7.

后隔水下方钤赵氏子昂

全卷钤印的排列格式为：

徽宗时期北宋书画收藏，装潢为“宣和式”，每件恒定用印7枚，被称为“宣和七玺”，其中除“政和”印有时替换为“大观”、“重和”、“双龙印”有时切换方圆之外，其余钤印位置次序几乎不变，格式是：

①天头与前隔水骑缝钤御书葫芦印，

②题签钤双龙印

③前隔水与画心下方骑缝钤宣龢

④画心与后隔水上方骑缝钤政和

⑤画心与后隔水下方钤宣和

⑥后隔水与尾纸骑缝宣龢/政龢

⑦尾纸钤内府图书之印

可见大英本“宣和七玺”钤有4枚且位置正确无误（其中双龙、宣龢、政和、宣和4枚钤印因为装裱缘故都有裁损或被裱件覆盖但依然可以清晰辨识），缺天头葫芦印、后隔水连珠印与尾纸内府图书之印——所缺钤印全部钤在画幅现存可见部分之外，据此推测应当是一幅标准的北宋内府收藏书画，应当是将画卷归于徽宗名下的一项有力证据。

· 本幅缺少的3枚宣和钤印

至于后隔水下部2枚钤印，其中“袨豀”一枚不知何故“袨”字刻反，加之篆法拙劣，可能是路人印；“赵氏子昂”则明显是伪印，多处落脚点有误，这两印并未能提供任何有效信息，更对于发掘画卷流传过程意义不大。

那么，这一章节的整体分析结论是：

《写生珍禽图》的题签、落款风格与徽宗真迹相符，格式有一定疑问但不绝对；钤印符合“宣和式”装潢格式，因为北宋内府收藏书画。

收藏本卷《写生翎毛图》的大英博物馆，几乎没有提供任何它的流传与著录信息，我们所查阅到的第一条信息，来源于文徵明之子文嘉（1501-1583）；

1565年，文嘉应提学何滨涯之邀，历时三月清点被查抄的严嵩所藏书画，整理为《钤山堂书画记》，其中记录了多幅徽宗画作，最终被定为真迹的有：《秋禽图》、《果篮图》、《翎毛图》与《荔枝图》；

徽廟秋禽圖一。

果籃圖一。

翎毛圖一。

荔枝圖一，四卷皆真筆，其果籃、荔枝二圖尤精妙。

草蟲圖一，近人偽造。

第二条信息来自唐寅的同窗都穆（1459-1525），他在记录所见书画名迹的《寓意编》中记述：“宋徽宗翎毛写生图横卷，长几一丈。”藏于松江曹泾杨氏家中，但他并未记录画卷内容；

蔡蘇黄米真蹟一卷。

宋徽宗翎毛寫畫圖，横卷，長幾一丈。

宋陸放翁自書詩一卷。

下一条著录信息来自安徽文人詹景凤（1532-1602），他在《东图玄览编》卷四中记述了一卷名为《荔枝葡萄蛱蝶杂鸟》的宋徽宗设色画作，称其秀雅可爱、精甚意至，并在前后有宣和题字、花押与钤印，内容与《写生翎毛图》画卷及辽博、台北诸本基本吻合；

予舊藏宋廟荔枝葡萄蛺蝶雜鳥一卷絹畫，重著色，精甚意至，亦雅秀而奇可愛，前後有徽廟題字並押及璽，蓋畫院中人作。

另外，陈继儒（1558-1639）《妮古录》中亦有记载项德明家藏《写生翎毛图》；

安徽鉴藏家吴其贞（1607-1681）于他的《书画记》卷三记载：“宋徽宗荔枝图绢画一卷，上有七禽一蝴蝶画法精细意思逼真入神。”内容亦与诸本一致，但《书画记》传为抄本，可靠性待查；

值得一提的是，清代《石渠宝笈》续编卷十七同样有《写生翎毛图》条目，记述颇详细：

本幅絹本，二幅，第一幅縱八寸橫八尺一寸五分，設色畫荔枝叢內鳥七蝶一，款瘦金書：禦畫寫生翎毛圖，御筆押。鈐印五，禦書葫蘆印、宣和、禦書方印、內府圖書之印。

第二幅縱八寸，橫二尺五寸，設色畫荷渚鴛鴦，無款押。

引首：御筆藝事誠工，鈐印古稀天子之寶；

神品、紹興、秋壑圖書（賈似道）、華亭朱氏珍藏（朱大韶）、嘉禾李氏珍藏、君實父印（仇英）、項元汴諸印。

但根据钤印对照，《石渠宝笈》著录的“写生翎毛图”确定为台北故宫博物院伪本之一，并非本幅大英博物馆藏本。

·《石渠宝笈》所记载的《写生翎毛图》台北本

本卷最后一次出现，是1926年英国遗传学家威廉贝特森教授（William Bateson）的遗孀贝雅托莉丝夫人（Beatrice Bateson）赠予大英博物馆，至于贝特斯教授从何获得手卷，我们如今已经很难了解实情。

因此，本卷暂未发现明代都穆《寓意编》之前的流传著录，又因为辽博、台北故宫所藏三卷仿本混淆了著录的所指，再加上本卷留有的钤印有限，所以难以从流传与著录角度考证其真实性。

但是，既然“写生翎毛”画名确实收录于古代文献之中，除本卷外又有三卷摹本、并在大都会博物馆发现两帧据此而创作的册页，那么有理由相信，确有一卷被古人视作徽宗真迹的“写生翎毛”，而目前所发现画迹中最接近所谓真迹的，非本卷莫属。

· 大都会博物馆藏《红荔山禽图》绢本设色/24.4×23.5cm

· 大都会博物馆藏《紫荔山禽图》绢本设色/22.9×23.5cm

当第一眼见到本卷内容时，熟悉徽宗画作风格的人大多会产生怀疑。虽然它的体制确为具有北宋特色的长卷大轴，但设色亮丽、饱和度较高，因此视作宋画质感稍弱；此前放出的片段中，茂密的花丛使画面气氛显得丰富且热闹，这又明显与徽宗作品一贯清雅端庄的风格有异，气息上更加接近明代仿宋元花鸟画作。

同时，正因此前只能看见画卷密集的中段，构图上一样很难将其与徽宗画作相联系。后者善于运用留白与S型构图，极其强调物象之间的呼应关系——这源于徽宗的师承。而此次所放出的全卷图像彻底解决了这一问题，本卷的构图足以体现这三处特点。

徽宗年少便“惟事笔砚丹青”，兴趣高雅、交往不凡，作为赵宋王室成员，他与宗室赵令穰、驸马王诜的关系密切，同权臣蔡京、米芾来往也非常频繁。而他花鸟画的主要师承来自神宗时期与郭熙并列的画院名手崔白，或者更准确地说，来自于知客吴元瑜对崔白画风的转授。但由于吴元瑜画迹不传，今日对徽宗的师承研究往往只有从崔白着手。

时亦就端邸内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者，画学崔白，书学薛稷，而青出于蓝者也。后人不知，往往谓祐陵画本崔白，书学薛稷。凡斯失其源派矣。

——《铁围山丛谈》

崔白，字子西，神宗时期入翰林画院，依靠富于逸情野趣的画风打破五代黄荃、黄居寀父子画风对当时的垄断，改变了北宋近百年统一的院体花鸟画格局。他善于描绘秋冬萧索清寒之景，也常作四时花鸟，最显著的特点是强调物象的动态、以及极注重物象之间的联系。

崔白字子西，濠梁人，工畫花竹翎毛，體制清贍，作用疏通，雖以敗荷鳬雁得名，然於佛道鬼神，山林人獸，無不精絕，凡臨素多不用朽，複能不假直尺界筆為長弦挺刃。

——《图画见闻志》

北宋绘画由五代发展而来，五代的最大变革在于，由于佛教随着战乱瓦解，人们的信仰由神佛转向自然，道教日渐兴盛、掀起自然主义的风潮。绘画题材也由人物宫室转向山水花鸟，人们在画面中追求自然崇高与庄严的神性，对高耸的山川顶礼膜拜的同时，也更注重于观察描绘一草一木的生机。

这种出于神性的绘画创作在经历过一百年而至北宋中叶时，逐步体现出僵化的态势，审美亦趋疲劳，在此刻扭转这一局面的关键人物，正是《早春图》的作者郭熙与《双喜图》的作者崔白。

他们最大的变革在于：重视“气韵的流转”，强调画面中各个物象之间的联系，将它们融合为和谐流畅的整体；

这种“流转”表现在构图上，即是“S”型构图，它源自中国道家风水观中的“龙脉”，与西方古典主义审美意趣如出一辙，核心在于平衡与运动。

在《早春图》中，观者能够明显看到山脊随着S形运动，促使视线游弋于峰岭之间；同时云烟又巧妙地将画面分割，在各部分之间产生微妙的联络，仿佛将固体融为液体，再重新凝固的过程。

· 燕文贵稍显僵化的《山腰楼观图》与郭熙《早春图》

《双喜图》则更加明确地运用了“S”型构图。面对这幅画时，观者的视线首先落在左下方的小兔，它的背部曲线用了最重的墨色，又与右边的山坡形成“V”字形，成为绝对的视觉焦点。

随着小兔回首，观者视线随之右移，画面因此产生了动势；为了均衡右倾的视线，画家接着安排了一株向左生长的古木，使视线再度顺着树干左移，汇集到枝头的喜鹊；随后顺着一根树枝的引导，右侧还有另一只喜鹊飞在半空，至此视线完成了一次S形转动。

· 崔白《双喜图》以“S”形引导构图

另一个影响徽宗的重点是：崔白极其重视物象之间的联系，兔与鸟的眼神间空无一物，而空间却因为对视联系在一起，这是一种非常高级的“写意”。如果将小兔与双鹊的眼神连结，可以获得一条完美的弓形弧线，并且在黄金分割的位置打破了S形构图——正是这种强调动态动势、重视内在联系的革新一扫北宋中叶的疲态，给予后人极大的空间与启发。

徽宗当然受到了变革的影响，沉溺道教的他没有任何理由拒绝气韵充沛、又由道家孕生的画风。在他的可信画迹中，几乎全部体现出“S”形构图的意识，且试图使事物之间产生“意念”或“动势”的连结。

例如徽宗的《芙蓉锦鸡图》中，画轴左边探进一枝芙蓉，一只锦鸡停落压弯了枝头；顺着它目不转睛的视线，能看见右上方有两只彩蝶；蝴蝶对锦鸡的凝视浑然不知，它们翩翩起舞，似乎是感到秋节将至，恐怕再没机会相逐了。

· 现藏故宫博物院的赵佶《芙蓉锦鸡图》